Kaynak - Ekşi Sözlük
...
Çin'de Mao yönetimi sırasında basılan çizgi romanlarla batı çizgi romanlarını da karşılaştırmış olan bilim adamı, yazar Umberto Eco'yu kaybettik. Bütün dünyanın başı sağ olsun.
İşte Supermen hakkında yazdığı muhteşem makalesi:
Superman Miti
örnekleri herkül’den siegfried’e, roland’dan pantagruel’e, oradan da peter pan’a kadar uzanan, sıradan insana oranla üstün güçlere sahip kahraman, popüler imgelemin değişmez parçalarından biri olagelmiştir. söz konusu kahramanın meziyetleri çoğunlukla insanileştirilmiştir; gücü, doğaüstü olmaktan ziyade, dirayet, çeviklik, dövüş yeteneği ve hatta mantık kabiliyeti, ve sherlock holmes’e özgü gözlem gücü gibi, doğal yeteneklere dayanır. ancak, insanın örgütlenme düzeninde bir sayıya dönüştüğü ve karar verici rolünün elinden alındığı sanayileşmiş bir toplumda, kişi herhangi bir üretim aracından, dolayısıyla da karar gücünden yoksundur. bireysel güç, eğer spor etkinliklerinde harcanmıyorsa, insanın hareketlerini denetim altında tutan makinelerin gücü karşısında giderek etkisiz kalmaktadır. bu tür bir toplumda, olumlu kahraman sıradan vatandaşın duyduğu ancak gerçekleştiremediği akla hayale sığmayacak güç taleplerine sahip olmalıdır.
süpermen dünyalı değildir; buraya genç yaşta kripton gezegeninden gelmiştir. dünyada büyürken, insanüstü güçlere sahip olduğunu keşfeder. gücü gerçekten sınırsızdır. uzayda ışık hızında uçar ve bu sayede zaman sınırını aşarak başka bir zaman dilimine geçebilir. yalnızca ellerinin gücüyle kömürü elmasa çevirecek ısı düzeyine ulaştırır; süpersonik hızla bir kaç saniye içinde bütün bir ormanı kesip, ağaçlardan kereste üretip, bir gemi ya da bir kasaba inşa edebilir; dağları delebilir; dev gemileri kaldırabilir; baraj inşa edip yıkabilir; delici bakışları herhangi bir nesnenin içinden sınırsız uzaklıktaki şeyleri görmesine ve bir bakışta metal nesneleri eritmesine olanak tanır; süper işitme yeteneği, ne kadar uzaklıkta olursa olsun bir konuşmayı dinleme avantajı sağlar. kibar, yakışıklı, alçakgönüllü ve yardımseverdir; yaşamını kötü güçlerle savaşa adamıştır ve polisin yılmaz yardımcısıdır.
yine de, süpermen imgesi okuyucunun tamamen özdeşleşme kuramayacağı bir konumda değildir. süpermen gazeteci clark kent kimliğiyle insanların arasında yaşar; bu yönüyle ise korkak, çekingen, fazlaca akıllı sayılmayacak, beceriksiz, miyop ve süpermen’e delicesine aşık olduğu için kendisine yüz vermeyen anaerkil meslektaşı lois lane’e karşı itaatkar bir karakterdir. anlatı bağlamında, süpermen’in bu çiftte kimliği, dedektif öyküsünün gerilim özelliğini taşıdığı ve kahramanımızın maceralarının, muğlak yönlerinin, söz ve haraketlerinin akatarımında çeşitleme olanağı sunduğu için, bir işleve sahiptir. ancak, sözkonusu çiftte kimlik, mitsel açıdan oldukça zekice kurgulanmış bir araçtır: clark kent, tipik olarak, komplekslerinden rahatsızlık duyan ve arkadaşları tarafından horlanan sıradan okuyucuyu simgeler; aşikar bir özdeşleşme sürecinin sonucunda, amerika’daki her muhasebeci içten içe, gerçek kişiliğinin altından, yıllardır süregiden sıradan yaşantısından kendisini kurtaracak, bir süpermen çıkacağı umudunu taşır.
mitin yapısı ve romanın “uygarlığı”
kahramanımızın mitolojik çağrışımlarını böylece belirledikten sonra, sıra bu mitin halka günlük ya da haftalık olarak sunulduğu anlatının yapısını tanımlamaya geldi. süpermen figürü ile klasik ve iskandinav mitolojilerinin geleneksel kahraman fügürleri ya da tek tanrılı dinlerin figürleri arasında temel bir ayrım bulunmaktadır.
dinin geleneksel figürü değişmez özelliklere ve kadere sahip olan, insani ya da ilahi kökene dayanan bir karakterdir. bu karakteri destekleyen bir öykünün yanısıra pek çok yan öykü bulunabilir; ancak öykü daha önceden belirlenmiş bir gelişim çizgisi izler ve karakterin özelliklerini aşama aşama ancak kesin bir tarzda tanımlar.
bir diğer deyişle, bir yunan heykeli, herkül’ü ya da onun yerine getirdiği görevlerden birini temsil eder, ancak özellikle de sonuncu durumda, herkül, öyküsü olan biri olarak görünür ve bu öykü onun ilahi niteliklerini simgeler. öykü gerçekleşmiştir ve artık inkar edilemez. herkül zaman içerisindeki olayların gelişimiyle gerçek kılınmıştır. ancak bu gelişim sonlandığında, karakter ve onun gelişim öyküsüyle birlikte simgelenen imajı, sözkonusu karakter hakkındaki peşin hüküm ve yargılarla birlikte kesinlik kazanır. herkül’ün ilk çağlarda popüler olan öyküsü dahi daha önce gerçekleşmiş olan ve halkın aşina olduğu bir öyküdür.
şövalye roland’ın öyküsünü bilmem kaçıncı kez de anlatsanız, halk kahramana ne olduğunu bilecektir. öyküye yeni eklemeler ve romantik süslemeler katılmış olabilir, ancak bu anlatılan mitin özünü zedelemez. benzer bir durum plastik sanatlarda ve gotik katedrallerde ya da kontr-reformasyon ve rönesans kiliselerindeki resimlerde de gözlenmektedir. daha önce olmuş olan, çoğunlukla etkileyici ve dramatik tarzda anlatılır.
modern romanın “uygarlığı”, okuyucunun esas ilgisinin, ne olacağının tahmin edilemeyen doğasına yönlendirildiği bir öykü sunar, bu sayede ilgimizi çeken şey olay örgüsüne ilişkin buluşlara dönüşür. olay, öyküden önce gerçekleşmemiştir; anlatılıdığı sırada gerçekleşir ve genellikle ne olacağını yazar bile bilmez.
ortaya çıktığı dönemde, tresias’ın ifşaatlarıyla oedipus’un kendisini suçlu konumda bulduğu coup de théatre [dramatik ve beklenmedik gelişme, ç.n.], halk sözkonusu mitten haberdar olmadığı için değil, “olay örgüsünün” mekanizması, aristocu kurallara bağlı olarak, onları merhamet ve terör aracılığıyla bir kez daha katılımcı kıldığı için, “etkili olmuştur”. okuyucu, hem durumla hem de karakterle özdeşlik kurar. buna karşılık, julien sorel, madam de renal’i vurduğunda ya da poe’nun dedektefi morg sokağı’ndaki çiftte cinayetin sorumlusunu bulduğunda ya da javert, jean valjean’a takdirlerini sunarken, tahmin edilemeyen doğası buluşlardan kaynaklanan ve bu yönüyle de estetik bir değere sahip olan bir coup de théatre’ın izleycisi konumundayızdır. bu olgu romanın popülaritesiyle orantılı olarak önem kazanır ve kitleler açısından, feuilleton -(popüler fransız macera ve dedektif tefrikalarının iki kahramanı olan) rocambole ve arsène lupin’in maceraları- bir zanaat olarak, beklenmedik olayların ustalıklı yaratımından öte bir değere sahip değildir.
öykünün bu yeni boyutu çoğunlukla karakterin mitsel potansiyeli adına gözardı edilir. mitsel karakter bir yasayı ya da evrensel bir talebi temsil eder ve bu nedenle de, bizleri şaşırtmamalı, bir ölçüde önceden tahmin edilebilir olmalıdır: roman kahramanı herkes gibi bir insan olmak ister ve başına gelebilecek olanlar tıpkı bizim başımıza gelebilecek olanlar gibi belirsizdir. bu tarz bir karakter “estetik evrensellik” olarak adlandırabileceğimiz bir şeye, bir diğer deyişle, bize ait davranış ve duygular için bir referans noktası görevi görme kapasitesine sahiptir. söz konusu karakter, mitin evrenselliğine sahip değildir, bir arketip, doğaüstü gerçekliğin simgesi durumuna gelmez. belirli ve sık gerçekleşen bir olayın evrenselleştirilmesinin sonucudur. roman karakteri “tarihsel bir tiptir”. bu yüzden, romanın estetiği bu karakteri kullanmak için, özellikle de sanatın mit boyutundan sıyrıldığı noktada gerekli olan eski bir kategoriye başvurmak durumundadır: bunu “örneksel [tipik]” olarak adlandırabiliriz.
çizgi romanların mitolojik karakteri de, kendini böylesi bir durumda bulur: bir arketip, belirli ortak özlemlerin toplamı olmak durumdadır ve bu nedenle de, kolaylıkla tanınabileceği simgesel ve sabit bir konumda bulunmalıdır (süpermen’e olan da budur); ancak “romans” tüketen bir kitleye hitap eden “romantik” üretim ekseninde yeraldığı için de, roman karakterleri gibi tipik bir gelişim göstermelidir.
olay örgüsü ve karakterin “tüketimi”
aristo’ya göre, trajik bir olay örgüsünde karakter, bir felaketle sonlanan, bir dizi olay, terslik, farkına varma, acıklı ve korkunç durum ile karşılaşır; romansal bir olay örgüsünün, bu dramatik birimleri, aralıksız ve öykülenmiş bir tarzda geliştirdiğini ekleyelim. bu durum, popüler romanda amacın kendisi haline gelir. bu dramatik birimler olabildiğince sık kullanılmalıdır. maceraları, yirmi yıl sonra’da süren ve nihayet bragelonne kontu’nda (ancak, burada devreye başka anlatıcılar girer ve sihaşörlerin oğullarının maceralarını, ya da d’artagnan ile cyrano de bergerac arasındaki çatışmayı vb. anlatırlar) son bulan, üç silahşörler, tıpkı bağırsak kurdu gibi üreyen olay örgüsünün bir örneğidir; bu olay örgüsü, karşıtlık, çatışma, bunalım ve çözüm üretme kapasitesi ne kadar artarsa, o derece canlılık kazanır.
tanımı gereği hiçbir şeyden etkilenmeyen bir karakter olan süpermen, hasmı olmayan bir kahraman olmak ve dolayısıyla da herhangi bir gelişme olasılığının bulunmaması gibi, kaygı uyandıran bir anlatısal durumla karşı karşıya kalır. dahası, belirli psikolojik nedenlerden dolayı, okuyucular, anlatısal sürecin çeşitli anlarını günlerce süreyle akılda tutmaya muktedir değildirler. her bir öykü bir kaç sayfayla sınırlıdır; bir diğer deyişle, haftalık sayıların her biri, belirli bir epizodun sunulduğu, geliştirildiği ve çözümlendiği, iki ya da üç bütün öyküden oluşmaktadır. estetik ve ticari açıdan, anlatısı gelişim olasılığından yoksun olan süpermen, yazarları ciddi sorunlarla yüz yüze getirir. bir karşıtlık çıkarmak ve bunu meşrulaştırmak için azar azar çeşitli formüller sunulur; örneğin, süpermen’in bir zaafı vardır. hasımlarının, biricik düşmanlarını etkisiz kılmak için her ne pahasına olursa olsun elde ettikleri meteorik kökenli bir metal olan kriptonit radyasyon karşısında neredeyse çaresiz kalır. ancak, insanüstü entelektüel ve fiziksel güçleri olan bir canlı, bu tür tehlikeleri savuşturmanın yollarını kolaylıkla bulur, tıpkı süpermen gibi. ayrıca, bir anlatı seçeneği olarak kriptonit yoluyla onu zayıflatma girişimi pek de fazla çözüm sunmamaktadır ve idareli kullanılması gerekmektedir.
bu durumda süpermen’in karşısına beklenmedik oldukları için merak uyandıran, ancak kahraman tarafından üstesinden gelinebilecek bir dizi engel çıkarmaktan başka bir seçenek kalmıyor. ilkin, okuyucu sözkonusu engellerin tuhaflığı karşısında şaşıracaktır – şeytani buluşlar, uzaydan gelen tuhaf donanımlı yaratıklar, zamanda yolculuk olanağı sunan makineler, yeni deneylerin teratolojik sonuçları, kötü niyetli bilim adamlarının süpermen’i kriptonitle etkileme yolundaki sinsi planları, kahramanın – beşinci boyuttan gelen ve yalnızca süpermen adını tersten söylettiğinde (kltpzyxm) ekarte edilebilen mxyzptlk gibi – kendisiyle eş güce sahip yaratıklarla mücadeleleri vs. ikincisi, kahramanın hikmetinden sual olunmaz üstünlüğü sayesinde bunalım hızla aşılır ve anlatım kısa öykü sınırları dahilinde tutulur.
ancak bu hiçbir şeyi açığa kavuşturmaz (ticari zorunlulukların öngördüğü sınırlar dahilinde). engelin üstesinden gelindiğinde, süpermen yine de bir şeyler başarmış olur. sonuçta, karakter, geçmişinde yazılı olan, ancak geleceğini belirleyen bir davranışta bulunmuş olur. ölüme bir adım daha yaklaşmıştır, bir saat kadar da olsa yaşlanmıştır; kişisel deneyimleri değiştirilemeyecek biçimde zenginleşmiştir. öyleyse, süpermen için eyleme geçmek, bütün diğer karakterler (ya da her birimiz) için olduğu gibi, kendini “tüketmek” anlamına gelir.
ancak, mit “tüketilebilecek bir şey olmadığı” için, süpermen kendini “tüketemez”. klasik mit kahramanı tam da örnek bir eylemde “tükendiği” için “tüketilebilir bir şey değildir”. eğer öyle olmasaydı, sürekli yeniden doğar ya da bir tür bitkisel döngüyü – ya da en azından olayların ya da hayatın kendisinin döngüselliğini – simgelerdi. ancak süpermen gündelik yaşamın içinde ve şimdiki zamanda yer alan, üstün güçlerle donatılmış olsa da, bizlerin yaşam ve ölüm koşullarına bağlı bir mittir. ölümsüz bir süpermen, insan değil tanrı olurdu ve halkın onun çiftte kimliğiyle özdeşleşmesi mümkün olmazdı.
öyleyse, süpermen “tüketilebilir bir şey olmamalıdır” ve aynı zamanda da gündelik yaşam gereği “tüketilmelidir”. süpermen, zamansız bir mit özelliği gösterir, ancak yalnızca, etkinliklerini bizim insani ve gündelik dünyamızın zaman boyutunda sürdürdüğü için kabul edilir. süpermen’in yazarlarının, farkında olmasalar da, bir biçimde çözmeleri gereken anlatısal paradoks, zamansal açıdan paradoksal bir çözümü zorunlu kılar.
kendini “tüketmeyen” olay örgüsü
süpermen’de aksayan şey zaman kavramıdır. zamanın yapısı, geçtiği değil, aktarıldığı zamansal düzlemde aksar. bir epizodu diğerine bağlayan zaman nosyon aksar. öykü düzleminde, süpermen belirli bir görevi yerine getirir (bir haydutlar çetesini dağıtır); bu noktada öykü sona erer. aynı çizgiroman albümünde, ya da bir haftasonraki albümde, yeni bir öykü başlar. eğer albüm süpermen’i bıraktığı yerden ele alsaydı, ölüme bir adım daha yaklaşmış olurdu. öte yandan, bir öyküye daha önce meydana gelenleri göstermeden başlayarak, süpermen’i, bir an için de olsa, zaman içinde yaşamdan ölüme doğru giden yasadan kurtarmayı başarır. nihayet (süpermen 1938’den beri ortalarda), – felaketlerle dolu çocukluğu bitmek bilmeyen küçük yetim annie’nin durumunda olduğu gibi – okuyucu durumun komikliğini anlayacaktır.
süpermen’in yazarları bu duruma daha zekice ve kuşkusuz daha özgün bir çözüm geliştirdiler. öyküler – izleyicinin tamamen farkında olmadığı – daha önce ve daha sonra olanların son derece bulanık olduğu, bir nevi düşsel ortamda gelişir. anlatıcı, adeta bir şey söylemeyi unutmuş da, söylenenlere bir ayrıntı eklemek ister gibi, olayın ucunu tekrar tekrar çekiştirir.
süpermen öykülerinin yanısıra, süpermen’in çocukluğunun anlatıldığı ya da süperbaby adlı bir bebek olarak sunulduğu, süperboy öyküleri de anlatılmaktadır. bir noktada, sahneye süpergirl çıkar. süpergirl, süpermen’in kuzenidir ve o da kripton’un yıkımından kaçmıştır. süpermenle ilgili bütün olaylar (şimdiye kadar sözü edilmeyen, çünkü, açıklamaya göre, bir kız okulunda kimliğini gizleyerek, her şeyi açıklayabileceği ergenlik dönemini bekleyen) bu yeni karakterin varlığını izah etmek amacıyla şu ya da bu şekilde yeniden anlatılır (anlatıcı, daha önce sözü edilmediği halde, süpergirl’in, süpermen’in tek başına dahil olduğu çok sayıdaki maceradan hangilerine ve ne sıklıkta katıldığını anlatmak üzere zamanda geriye döner). süpermen’le yaşıt olan süpergirl’in, zamanda yolculuk sayesinde geçmişte süperboy’la karşılaştığı ve onunla oyun oynadığı; ve hatta süperboy’un tamamen hata sonucu zaman sınırını aşarak yıllar sonraki hali olan süpermen’le biraraya geldiği izlenimine kapılırız.
ancak bu türden bir olgu, karakterin gelecekteki eylemlerini etkileyebilecek bir dizi gelişmeye yol açabileceğinden, öykü bu noktada sona erer ve süperboy’un rüya gördüğü ve söylenenlerin geri alındığı imasında bulunulur. bu çerçevede, en özgün çözüm kuşkusuz hayali öyküler’de [ımaginary tales] sunulandır: aslında, halk çoğunlukla yazarlardan zevkli yeni gelişmeler talep eder; örneğin, süpermen kendisini uzun zamandır seven gazeteci lois lane’le neden evlenmez? elbette, eğer süpermen lois lane’le evlenseydi, bu geri dönüşü olmayan bir öncül daha doğuracağı için, ölüme doğru bir adım daha atmış olurdu; yine de, anlatı sürekli yeni uyarıcılar bulmalı ve halkın “romantik” taleplerini tatmin etmelidir. bu nedenle, “eğer süpermen lois’le evlenseydi ne olurdu?” diye sorulur. söz konusu öncül bütün dramatik olasılıklarıyla ele alınır ve sonunda uyarıda bulunulur: unutmayın, bu içinde doğruya yer almayan “hayali” bir öyküdür. (bu bağlamda, roberto giammanco’nun süpermen ve batman gibi karakterlerin – “süpergüçler” temasının bir başka varyasyonu olarak – eşcinsel doğasına ilişkin görüşerini anımsatalım. bu veçhe, özellikle de batman’de bulunur ve giammanco, üzerinde daha sonra duracağımız gibi, bunun nedenleri konusunda da yorumda bulunur; ancak süpermen söz konusu olduğunda, eşcinsellikten çok “parsifalcilikten” [parsifal: wagner’in bir operasının kahramanı, ç.n.] söz etmek daha uygun olur. süpermen’de, batman ve robin, green arrow ve arkadaşı vd. karakterlerde aşikar olan eril toplum ögesine hemen hemen hiç yer verilmez. her ne kadar – çoğunlukla efemine özelliklere sahip, ancak her iki cinsten olağanüstü güçlere sahip gençlerden oluşan – geleceğin süper kahramanları lejyonu’yla sık sık işbirliği yapsa da – süpermen kuzeni süpergirl’le de çalışır –, ne lois lane’in, ne de onun eski bir sınıf arkadaşı ve hasmı olan lara lang’in hamlelerine süpermen’in bir kadın düşmanı gibi hoşnutsuzlukla karşılık verdiğini söyleyebiliriz. bunun yerine, anaerkil bir toplumdaki herhangi bir genç adam gibi mahcubiyet gösterir. öte yandan, daha dikkatli dilbilimciler, bir denizkızı olarak ona ancak su altında bir ilişki vaadi sunan loris lemris’e karşı duyduğu mutsuz aşkı gözden kaçırmamışlardır. cennetvari bir sürgün anlamına gelen bu ilişkiyi süpermen, görev duygusu ve misyonunun vazgeçilmez doğası gereği, reddetmek durumundadır. süpermeni karakterize eden, sevgisinin platonik boyutu, kendi iradesinden çok koşullara bağlı olan iffet yemini ve durumunun tekilliğidir. bu anlatısal olgu için yapısal bir neden arayacak olursak, daha önce değindiğimiz gözleme dönmemiz gerekir: süpermen’in “parsifalciliği” kendi kendini “tüketmesini” engelleyen koşullardan biridir ve onu olaylardan, dolayısıyla da erotik maceralarla zamanın akıp gitmesinden koruyan koşullardan biridir.)
hayali öyküler, tıpkı anlatılmayan öyküler [untold tales] ya da daha önceden aktarılan olayları içeren ancak “bir şeylerin eksik kaldığı” öyküler gibi çok sayıdadır, bu yüzden de başka bir açıdan yeniden sunulur ve bu süreçte yan anlamlar ön plana çıkar. aralarında mantıksal bir bağ bulunmayan ve etkileşimleri herhangi bir gerekliliğe dayanmayan, bu olaylar silsilesinde, okuyucu, farkında olmadan zamansal gelişim nosyonunu yitirir. süpermen, bizimkine oranla nedensellik zincirlerinin açık (a, b’ye neden olur; b, c’ye; c de d’ye, ve böylece devam eder) değil, kapalı olduğu (a, b’ye neden olur; b, c’ye; c, d’ye, d ise a’ya) bir hayali evrende yaşamaktadır, ve burada artık makrokozmozun oluşumunu tanımladığımız tarzda bir zamansal gelişimden söz edemeyiz (reichenbach, s. 36-40).
bu tür bir duruma neden olan efsane yaratımıyla ilgili ve ticari zorunluluklar dışında, süpermen öykülerinin benzer bir yapısal değerlendirmesinin, bir ölçüde de olsa, nedensellik, zamansallık kavramları ve olayların geri dönüşsüzlüğü sorunu konusunda kültürümüzdeki yaygın inancı yansıttığını gözlemleyebiliriz; ve aslında, joyce’tan robbe-grillet’ye, ya da geçen yıl marienbad’da gibi bir filme kadar, pek çok çağdaş sanat ürünü, paradoksal zamansal durumları yansıtır. yine de, bu zamansal durumların modellerini günümüzün epistemolojik tartışmalarında bulabiliriz. ancak, finnegan’s wake ya da robbe-grillet’nin labirentte’si gibi yapıtlarda, tanıdık zamansal ilişkilerin tersyüz edilmesi, hem yazar açısından, hem de bundan estetik tatmin duyanlar açısından, bilinçli bir duruma işaret eder. zamansallığın bölünmesi, hem arayış hem de açıklama işlevi görür. aynı zamanda da, okuyucuya, yeni bilimi kabullenmesini sağlayacak, eski düşüncelere bağlı bir tasavvurun etkinliği ile bir görüntüye ya da düşünceye sığmayacak evrenleri tasavvur eden ya da tanımlayan bir aklın etkinliğini aynı potada eriten, hayali modeller sağlar. sonuçta, bu yapıtlar (ancak burada başka bir sorun ortaya çıkar), çağdaş dünya sakinlerine bir tür simgesel öneri ya da – bilimin, metafizik tarzda değil, dünyayla ilişkimizi kuracak bir biçimde, dolayısıyla da dünyayı tanımlayıcı biçimde çözümlediği – mutlağın alegorik diyagramını sunarak, efsane yaratıcı bir işlevi yerine getirirler.
ancak, süpermen’in maceraları bu eleştirel eğilime sahip değildir ve karmaşık zaman nosyonu, öyküyü geçerli kılan yegane koşul olduğundan, söz konusu maceraların dayandığı zamansal paradoks, okuyucu açısından aşikar kılınmamalıdır (belki yazarların kendisi de bu durumun farkında değildir). süpermen’in bir mit olarak ortaya çıkışı, okuyucu zamansal ilişkilerin kontrolünü yitirdiğinde ve bu ilişkiler temelinde anlamlandırma gereğini reddettiğinde, bu suretle kendisini sunulan denetimsiz öykü akışına bıraktığında ve aynı zamanda, sürekli bir şimdiki zaman yanılsamasına kapıldığında mümkün olur. mit, sonsuzluk boyutunda ibret için tecrit edilmediği, asimile olmak için söz konusu öykünün akışına dahil olması gerektiği için, aynı öykü, bir akış olmaktan çıkar, durağan bir şimdiki zaman olarak görülür.
olayların sürekli bir şimdiki zamanda geçtiği düşüncesine giderek alışan okuyucu, söz konusu olayların, zamanın gerekleri doğrultusunda gelişim göstermesi gerektiğini unutur. zaman bilincini yitirerek, altında yatan sorunları unutur. bu sorunlar arasında, özgürlüğün varlığı, planlama olasılığı, planların yerine getirilmesinin gerekliliği, bu planlamanın neden olduğu üzüntü, içerdiği sorumluluk ve son olarak, ilerleme anlayışı plan yapmaya dayanan insanlığın varlığı yer alır.
...
Çin'de Mao yönetimi sırasında basılan çizgi romanlarla batı çizgi romanlarını da karşılaştırmış olan bilim adamı, yazar Umberto Eco'yu kaybettik. Bütün dünyanın başı sağ olsun.
Superman Miti
örnekleri herkül’den siegfried’e, roland’dan pantagruel’e, oradan da peter pan’a kadar uzanan, sıradan insana oranla üstün güçlere sahip kahraman, popüler imgelemin değişmez parçalarından biri olagelmiştir. söz konusu kahramanın meziyetleri çoğunlukla insanileştirilmiştir; gücü, doğaüstü olmaktan ziyade, dirayet, çeviklik, dövüş yeteneği ve hatta mantık kabiliyeti, ve sherlock holmes’e özgü gözlem gücü gibi, doğal yeteneklere dayanır. ancak, insanın örgütlenme düzeninde bir sayıya dönüştüğü ve karar verici rolünün elinden alındığı sanayileşmiş bir toplumda, kişi herhangi bir üretim aracından, dolayısıyla da karar gücünden yoksundur. bireysel güç, eğer spor etkinliklerinde harcanmıyorsa, insanın hareketlerini denetim altında tutan makinelerin gücü karşısında giderek etkisiz kalmaktadır. bu tür bir toplumda, olumlu kahraman sıradan vatandaşın duyduğu ancak gerçekleştiremediği akla hayale sığmayacak güç taleplerine sahip olmalıdır.
süpermen dünyalı değildir; buraya genç yaşta kripton gezegeninden gelmiştir. dünyada büyürken, insanüstü güçlere sahip olduğunu keşfeder. gücü gerçekten sınırsızdır. uzayda ışık hızında uçar ve bu sayede zaman sınırını aşarak başka bir zaman dilimine geçebilir. yalnızca ellerinin gücüyle kömürü elmasa çevirecek ısı düzeyine ulaştırır; süpersonik hızla bir kaç saniye içinde bütün bir ormanı kesip, ağaçlardan kereste üretip, bir gemi ya da bir kasaba inşa edebilir; dağları delebilir; dev gemileri kaldırabilir; baraj inşa edip yıkabilir; delici bakışları herhangi bir nesnenin içinden sınırsız uzaklıktaki şeyleri görmesine ve bir bakışta metal nesneleri eritmesine olanak tanır; süper işitme yeteneği, ne kadar uzaklıkta olursa olsun bir konuşmayı dinleme avantajı sağlar. kibar, yakışıklı, alçakgönüllü ve yardımseverdir; yaşamını kötü güçlerle savaşa adamıştır ve polisin yılmaz yardımcısıdır.
yine de, süpermen imgesi okuyucunun tamamen özdeşleşme kuramayacağı bir konumda değildir. süpermen gazeteci clark kent kimliğiyle insanların arasında yaşar; bu yönüyle ise korkak, çekingen, fazlaca akıllı sayılmayacak, beceriksiz, miyop ve süpermen’e delicesine aşık olduğu için kendisine yüz vermeyen anaerkil meslektaşı lois lane’e karşı itaatkar bir karakterdir. anlatı bağlamında, süpermen’in bu çiftte kimliği, dedektif öyküsünün gerilim özelliğini taşıdığı ve kahramanımızın maceralarının, muğlak yönlerinin, söz ve haraketlerinin akatarımında çeşitleme olanağı sunduğu için, bir işleve sahiptir. ancak, sözkonusu çiftte kimlik, mitsel açıdan oldukça zekice kurgulanmış bir araçtır: clark kent, tipik olarak, komplekslerinden rahatsızlık duyan ve arkadaşları tarafından horlanan sıradan okuyucuyu simgeler; aşikar bir özdeşleşme sürecinin sonucunda, amerika’daki her muhasebeci içten içe, gerçek kişiliğinin altından, yıllardır süregiden sıradan yaşantısından kendisini kurtaracak, bir süpermen çıkacağı umudunu taşır.
mitin yapısı ve romanın “uygarlığı”
kahramanımızın mitolojik çağrışımlarını böylece belirledikten sonra, sıra bu mitin halka günlük ya da haftalık olarak sunulduğu anlatının yapısını tanımlamaya geldi. süpermen figürü ile klasik ve iskandinav mitolojilerinin geleneksel kahraman fügürleri ya da tek tanrılı dinlerin figürleri arasında temel bir ayrım bulunmaktadır.
dinin geleneksel figürü değişmez özelliklere ve kadere sahip olan, insani ya da ilahi kökene dayanan bir karakterdir. bu karakteri destekleyen bir öykünün yanısıra pek çok yan öykü bulunabilir; ancak öykü daha önceden belirlenmiş bir gelişim çizgisi izler ve karakterin özelliklerini aşama aşama ancak kesin bir tarzda tanımlar.
bir diğer deyişle, bir yunan heykeli, herkül’ü ya da onun yerine getirdiği görevlerden birini temsil eder, ancak özellikle de sonuncu durumda, herkül, öyküsü olan biri olarak görünür ve bu öykü onun ilahi niteliklerini simgeler. öykü gerçekleşmiştir ve artık inkar edilemez. herkül zaman içerisindeki olayların gelişimiyle gerçek kılınmıştır. ancak bu gelişim sonlandığında, karakter ve onun gelişim öyküsüyle birlikte simgelenen imajı, sözkonusu karakter hakkındaki peşin hüküm ve yargılarla birlikte kesinlik kazanır. herkül’ün ilk çağlarda popüler olan öyküsü dahi daha önce gerçekleşmiş olan ve halkın aşina olduğu bir öyküdür.
şövalye roland’ın öyküsünü bilmem kaçıncı kez de anlatsanız, halk kahramana ne olduğunu bilecektir. öyküye yeni eklemeler ve romantik süslemeler katılmış olabilir, ancak bu anlatılan mitin özünü zedelemez. benzer bir durum plastik sanatlarda ve gotik katedrallerde ya da kontr-reformasyon ve rönesans kiliselerindeki resimlerde de gözlenmektedir. daha önce olmuş olan, çoğunlukla etkileyici ve dramatik tarzda anlatılır.
modern romanın “uygarlığı”, okuyucunun esas ilgisinin, ne olacağının tahmin edilemeyen doğasına yönlendirildiği bir öykü sunar, bu sayede ilgimizi çeken şey olay örgüsüne ilişkin buluşlara dönüşür. olay, öyküden önce gerçekleşmemiştir; anlatılıdığı sırada gerçekleşir ve genellikle ne olacağını yazar bile bilmez.
ortaya çıktığı dönemde, tresias’ın ifşaatlarıyla oedipus’un kendisini suçlu konumda bulduğu coup de théatre [dramatik ve beklenmedik gelişme, ç.n.], halk sözkonusu mitten haberdar olmadığı için değil, “olay örgüsünün” mekanizması, aristocu kurallara bağlı olarak, onları merhamet ve terör aracılığıyla bir kez daha katılımcı kıldığı için, “etkili olmuştur”. okuyucu, hem durumla hem de karakterle özdeşlik kurar. buna karşılık, julien sorel, madam de renal’i vurduğunda ya da poe’nun dedektefi morg sokağı’ndaki çiftte cinayetin sorumlusunu bulduğunda ya da javert, jean valjean’a takdirlerini sunarken, tahmin edilemeyen doğası buluşlardan kaynaklanan ve bu yönüyle de estetik bir değere sahip olan bir coup de théatre’ın izleycisi konumundayızdır. bu olgu romanın popülaritesiyle orantılı olarak önem kazanır ve kitleler açısından, feuilleton -(popüler fransız macera ve dedektif tefrikalarının iki kahramanı olan) rocambole ve arsène lupin’in maceraları- bir zanaat olarak, beklenmedik olayların ustalıklı yaratımından öte bir değere sahip değildir.
öykünün bu yeni boyutu çoğunlukla karakterin mitsel potansiyeli adına gözardı edilir. mitsel karakter bir yasayı ya da evrensel bir talebi temsil eder ve bu nedenle de, bizleri şaşırtmamalı, bir ölçüde önceden tahmin edilebilir olmalıdır: roman kahramanı herkes gibi bir insan olmak ister ve başına gelebilecek olanlar tıpkı bizim başımıza gelebilecek olanlar gibi belirsizdir. bu tarz bir karakter “estetik evrensellik” olarak adlandırabileceğimiz bir şeye, bir diğer deyişle, bize ait davranış ve duygular için bir referans noktası görevi görme kapasitesine sahiptir. söz konusu karakter, mitin evrenselliğine sahip değildir, bir arketip, doğaüstü gerçekliğin simgesi durumuna gelmez. belirli ve sık gerçekleşen bir olayın evrenselleştirilmesinin sonucudur. roman karakteri “tarihsel bir tiptir”. bu yüzden, romanın estetiği bu karakteri kullanmak için, özellikle de sanatın mit boyutundan sıyrıldığı noktada gerekli olan eski bir kategoriye başvurmak durumundadır: bunu “örneksel [tipik]” olarak adlandırabiliriz.
çizgi romanların mitolojik karakteri de, kendini böylesi bir durumda bulur: bir arketip, belirli ortak özlemlerin toplamı olmak durumdadır ve bu nedenle de, kolaylıkla tanınabileceği simgesel ve sabit bir konumda bulunmalıdır (süpermen’e olan da budur); ancak “romans” tüketen bir kitleye hitap eden “romantik” üretim ekseninde yeraldığı için de, roman karakterleri gibi tipik bir gelişim göstermelidir.
olay örgüsü ve karakterin “tüketimi”
aristo’ya göre, trajik bir olay örgüsünde karakter, bir felaketle sonlanan, bir dizi olay, terslik, farkına varma, acıklı ve korkunç durum ile karşılaşır; romansal bir olay örgüsünün, bu dramatik birimleri, aralıksız ve öykülenmiş bir tarzda geliştirdiğini ekleyelim. bu durum, popüler romanda amacın kendisi haline gelir. bu dramatik birimler olabildiğince sık kullanılmalıdır. maceraları, yirmi yıl sonra’da süren ve nihayet bragelonne kontu’nda (ancak, burada devreye başka anlatıcılar girer ve sihaşörlerin oğullarının maceralarını, ya da d’artagnan ile cyrano de bergerac arasındaki çatışmayı vb. anlatırlar) son bulan, üç silahşörler, tıpkı bağırsak kurdu gibi üreyen olay örgüsünün bir örneğidir; bu olay örgüsü, karşıtlık, çatışma, bunalım ve çözüm üretme kapasitesi ne kadar artarsa, o derece canlılık kazanır.
tanımı gereği hiçbir şeyden etkilenmeyen bir karakter olan süpermen, hasmı olmayan bir kahraman olmak ve dolayısıyla da herhangi bir gelişme olasılığının bulunmaması gibi, kaygı uyandıran bir anlatısal durumla karşı karşıya kalır. dahası, belirli psikolojik nedenlerden dolayı, okuyucular, anlatısal sürecin çeşitli anlarını günlerce süreyle akılda tutmaya muktedir değildirler. her bir öykü bir kaç sayfayla sınırlıdır; bir diğer deyişle, haftalık sayıların her biri, belirli bir epizodun sunulduğu, geliştirildiği ve çözümlendiği, iki ya da üç bütün öyküden oluşmaktadır. estetik ve ticari açıdan, anlatısı gelişim olasılığından yoksun olan süpermen, yazarları ciddi sorunlarla yüz yüze getirir. bir karşıtlık çıkarmak ve bunu meşrulaştırmak için azar azar çeşitli formüller sunulur; örneğin, süpermen’in bir zaafı vardır. hasımlarının, biricik düşmanlarını etkisiz kılmak için her ne pahasına olursa olsun elde ettikleri meteorik kökenli bir metal olan kriptonit radyasyon karşısında neredeyse çaresiz kalır. ancak, insanüstü entelektüel ve fiziksel güçleri olan bir canlı, bu tür tehlikeleri savuşturmanın yollarını kolaylıkla bulur, tıpkı süpermen gibi. ayrıca, bir anlatı seçeneği olarak kriptonit yoluyla onu zayıflatma girişimi pek de fazla çözüm sunmamaktadır ve idareli kullanılması gerekmektedir.
bu durumda süpermen’in karşısına beklenmedik oldukları için merak uyandıran, ancak kahraman tarafından üstesinden gelinebilecek bir dizi engel çıkarmaktan başka bir seçenek kalmıyor. ilkin, okuyucu sözkonusu engellerin tuhaflığı karşısında şaşıracaktır – şeytani buluşlar, uzaydan gelen tuhaf donanımlı yaratıklar, zamanda yolculuk olanağı sunan makineler, yeni deneylerin teratolojik sonuçları, kötü niyetli bilim adamlarının süpermen’i kriptonitle etkileme yolundaki sinsi planları, kahramanın – beşinci boyuttan gelen ve yalnızca süpermen adını tersten söylettiğinde (kltpzyxm) ekarte edilebilen mxyzptlk gibi – kendisiyle eş güce sahip yaratıklarla mücadeleleri vs. ikincisi, kahramanın hikmetinden sual olunmaz üstünlüğü sayesinde bunalım hızla aşılır ve anlatım kısa öykü sınırları dahilinde tutulur.
ancak bu hiçbir şeyi açığa kavuşturmaz (ticari zorunlulukların öngördüğü sınırlar dahilinde). engelin üstesinden gelindiğinde, süpermen yine de bir şeyler başarmış olur. sonuçta, karakter, geçmişinde yazılı olan, ancak geleceğini belirleyen bir davranışta bulunmuş olur. ölüme bir adım daha yaklaşmıştır, bir saat kadar da olsa yaşlanmıştır; kişisel deneyimleri değiştirilemeyecek biçimde zenginleşmiştir. öyleyse, süpermen için eyleme geçmek, bütün diğer karakterler (ya da her birimiz) için olduğu gibi, kendini “tüketmek” anlamına gelir.
ancak, mit “tüketilebilecek bir şey olmadığı” için, süpermen kendini “tüketemez”. klasik mit kahramanı tam da örnek bir eylemde “tükendiği” için “tüketilebilir bir şey değildir”. eğer öyle olmasaydı, sürekli yeniden doğar ya da bir tür bitkisel döngüyü – ya da en azından olayların ya da hayatın kendisinin döngüselliğini – simgelerdi. ancak süpermen gündelik yaşamın içinde ve şimdiki zamanda yer alan, üstün güçlerle donatılmış olsa da, bizlerin yaşam ve ölüm koşullarına bağlı bir mittir. ölümsüz bir süpermen, insan değil tanrı olurdu ve halkın onun çiftte kimliğiyle özdeşleşmesi mümkün olmazdı.
öyleyse, süpermen “tüketilebilir bir şey olmamalıdır” ve aynı zamanda da gündelik yaşam gereği “tüketilmelidir”. süpermen, zamansız bir mit özelliği gösterir, ancak yalnızca, etkinliklerini bizim insani ve gündelik dünyamızın zaman boyutunda sürdürdüğü için kabul edilir. süpermen’in yazarlarının, farkında olmasalar da, bir biçimde çözmeleri gereken anlatısal paradoks, zamansal açıdan paradoksal bir çözümü zorunlu kılar.
süpermen’de aksayan şey zaman kavramıdır. zamanın yapısı, geçtiği değil, aktarıldığı zamansal düzlemde aksar. bir epizodu diğerine bağlayan zaman nosyon aksar. öykü düzleminde, süpermen belirli bir görevi yerine getirir (bir haydutlar çetesini dağıtır); bu noktada öykü sona erer. aynı çizgiroman albümünde, ya da bir haftasonraki albümde, yeni bir öykü başlar. eğer albüm süpermen’i bıraktığı yerden ele alsaydı, ölüme bir adım daha yaklaşmış olurdu. öte yandan, bir öyküye daha önce meydana gelenleri göstermeden başlayarak, süpermen’i, bir an için de olsa, zaman içinde yaşamdan ölüme doğru giden yasadan kurtarmayı başarır. nihayet (süpermen 1938’den beri ortalarda), – felaketlerle dolu çocukluğu bitmek bilmeyen küçük yetim annie’nin durumunda olduğu gibi – okuyucu durumun komikliğini anlayacaktır.
süpermen’in yazarları bu duruma daha zekice ve kuşkusuz daha özgün bir çözüm geliştirdiler. öyküler – izleyicinin tamamen farkında olmadığı – daha önce ve daha sonra olanların son derece bulanık olduğu, bir nevi düşsel ortamda gelişir. anlatıcı, adeta bir şey söylemeyi unutmuş da, söylenenlere bir ayrıntı eklemek ister gibi, olayın ucunu tekrar tekrar çekiştirir.
süpermen öykülerinin yanısıra, süpermen’in çocukluğunun anlatıldığı ya da süperbaby adlı bir bebek olarak sunulduğu, süperboy öyküleri de anlatılmaktadır. bir noktada, sahneye süpergirl çıkar. süpergirl, süpermen’in kuzenidir ve o da kripton’un yıkımından kaçmıştır. süpermenle ilgili bütün olaylar (şimdiye kadar sözü edilmeyen, çünkü, açıklamaya göre, bir kız okulunda kimliğini gizleyerek, her şeyi açıklayabileceği ergenlik dönemini bekleyen) bu yeni karakterin varlığını izah etmek amacıyla şu ya da bu şekilde yeniden anlatılır (anlatıcı, daha önce sözü edilmediği halde, süpergirl’in, süpermen’in tek başına dahil olduğu çok sayıdaki maceradan hangilerine ve ne sıklıkta katıldığını anlatmak üzere zamanda geriye döner). süpermen’le yaşıt olan süpergirl’in, zamanda yolculuk sayesinde geçmişte süperboy’la karşılaştığı ve onunla oyun oynadığı; ve hatta süperboy’un tamamen hata sonucu zaman sınırını aşarak yıllar sonraki hali olan süpermen’le biraraya geldiği izlenimine kapılırız.
ancak bu türden bir olgu, karakterin gelecekteki eylemlerini etkileyebilecek bir dizi gelişmeye yol açabileceğinden, öykü bu noktada sona erer ve süperboy’un rüya gördüğü ve söylenenlerin geri alındığı imasında bulunulur. bu çerçevede, en özgün çözüm kuşkusuz hayali öyküler’de [ımaginary tales] sunulandır: aslında, halk çoğunlukla yazarlardan zevkli yeni gelişmeler talep eder; örneğin, süpermen kendisini uzun zamandır seven gazeteci lois lane’le neden evlenmez? elbette, eğer süpermen lois lane’le evlenseydi, bu geri dönüşü olmayan bir öncül daha doğuracağı için, ölüme doğru bir adım daha atmış olurdu; yine de, anlatı sürekli yeni uyarıcılar bulmalı ve halkın “romantik” taleplerini tatmin etmelidir. bu nedenle, “eğer süpermen lois’le evlenseydi ne olurdu?” diye sorulur. söz konusu öncül bütün dramatik olasılıklarıyla ele alınır ve sonunda uyarıda bulunulur: unutmayın, bu içinde doğruya yer almayan “hayali” bir öyküdür. (bu bağlamda, roberto giammanco’nun süpermen ve batman gibi karakterlerin – “süpergüçler” temasının bir başka varyasyonu olarak – eşcinsel doğasına ilişkin görüşerini anımsatalım. bu veçhe, özellikle de batman’de bulunur ve giammanco, üzerinde daha sonra duracağımız gibi, bunun nedenleri konusunda da yorumda bulunur; ancak süpermen söz konusu olduğunda, eşcinsellikten çok “parsifalcilikten” [parsifal: wagner’in bir operasının kahramanı, ç.n.] söz etmek daha uygun olur. süpermen’de, batman ve robin, green arrow ve arkadaşı vd. karakterlerde aşikar olan eril toplum ögesine hemen hemen hiç yer verilmez. her ne kadar – çoğunlukla efemine özelliklere sahip, ancak her iki cinsten olağanüstü güçlere sahip gençlerden oluşan – geleceğin süper kahramanları lejyonu’yla sık sık işbirliği yapsa da – süpermen kuzeni süpergirl’le de çalışır –, ne lois lane’in, ne de onun eski bir sınıf arkadaşı ve hasmı olan lara lang’in hamlelerine süpermen’in bir kadın düşmanı gibi hoşnutsuzlukla karşılık verdiğini söyleyebiliriz. bunun yerine, anaerkil bir toplumdaki herhangi bir genç adam gibi mahcubiyet gösterir. öte yandan, daha dikkatli dilbilimciler, bir denizkızı olarak ona ancak su altında bir ilişki vaadi sunan loris lemris’e karşı duyduğu mutsuz aşkı gözden kaçırmamışlardır. cennetvari bir sürgün anlamına gelen bu ilişkiyi süpermen, görev duygusu ve misyonunun vazgeçilmez doğası gereği, reddetmek durumundadır. süpermeni karakterize eden, sevgisinin platonik boyutu, kendi iradesinden çok koşullara bağlı olan iffet yemini ve durumunun tekilliğidir. bu anlatısal olgu için yapısal bir neden arayacak olursak, daha önce değindiğimiz gözleme dönmemiz gerekir: süpermen’in “parsifalciliği” kendi kendini “tüketmesini” engelleyen koşullardan biridir ve onu olaylardan, dolayısıyla da erotik maceralarla zamanın akıp gitmesinden koruyan koşullardan biridir.)
hayali öyküler, tıpkı anlatılmayan öyküler [untold tales] ya da daha önceden aktarılan olayları içeren ancak “bir şeylerin eksik kaldığı” öyküler gibi çok sayıdadır, bu yüzden de başka bir açıdan yeniden sunulur ve bu süreçte yan anlamlar ön plana çıkar. aralarında mantıksal bir bağ bulunmayan ve etkileşimleri herhangi bir gerekliliğe dayanmayan, bu olaylar silsilesinde, okuyucu, farkında olmadan zamansal gelişim nosyonunu yitirir. süpermen, bizimkine oranla nedensellik zincirlerinin açık (a, b’ye neden olur; b, c’ye; c de d’ye, ve böylece devam eder) değil, kapalı olduğu (a, b’ye neden olur; b, c’ye; c, d’ye, d ise a’ya) bir hayali evrende yaşamaktadır, ve burada artık makrokozmozun oluşumunu tanımladığımız tarzda bir zamansal gelişimden söz edemeyiz (reichenbach, s. 36-40).
bu tür bir duruma neden olan efsane yaratımıyla ilgili ve ticari zorunluluklar dışında, süpermen öykülerinin benzer bir yapısal değerlendirmesinin, bir ölçüde de olsa, nedensellik, zamansallık kavramları ve olayların geri dönüşsüzlüğü sorunu konusunda kültürümüzdeki yaygın inancı yansıttığını gözlemleyebiliriz; ve aslında, joyce’tan robbe-grillet’ye, ya da geçen yıl marienbad’da gibi bir filme kadar, pek çok çağdaş sanat ürünü, paradoksal zamansal durumları yansıtır. yine de, bu zamansal durumların modellerini günümüzün epistemolojik tartışmalarında bulabiliriz. ancak, finnegan’s wake ya da robbe-grillet’nin labirentte’si gibi yapıtlarda, tanıdık zamansal ilişkilerin tersyüz edilmesi, hem yazar açısından, hem de bundan estetik tatmin duyanlar açısından, bilinçli bir duruma işaret eder. zamansallığın bölünmesi, hem arayış hem de açıklama işlevi görür. aynı zamanda da, okuyucuya, yeni bilimi kabullenmesini sağlayacak, eski düşüncelere bağlı bir tasavvurun etkinliği ile bir görüntüye ya da düşünceye sığmayacak evrenleri tasavvur eden ya da tanımlayan bir aklın etkinliğini aynı potada eriten, hayali modeller sağlar. sonuçta, bu yapıtlar (ancak burada başka bir sorun ortaya çıkar), çağdaş dünya sakinlerine bir tür simgesel öneri ya da – bilimin, metafizik tarzda değil, dünyayla ilişkimizi kuracak bir biçimde, dolayısıyla da dünyayı tanımlayıcı biçimde çözümlediği – mutlağın alegorik diyagramını sunarak, efsane yaratıcı bir işlevi yerine getirirler.
ancak, süpermen’in maceraları bu eleştirel eğilime sahip değildir ve karmaşık zaman nosyonu, öyküyü geçerli kılan yegane koşul olduğundan, söz konusu maceraların dayandığı zamansal paradoks, okuyucu açısından aşikar kılınmamalıdır (belki yazarların kendisi de bu durumun farkında değildir). süpermen’in bir mit olarak ortaya çıkışı, okuyucu zamansal ilişkilerin kontrolünü yitirdiğinde ve bu ilişkiler temelinde anlamlandırma gereğini reddettiğinde, bu suretle kendisini sunulan denetimsiz öykü akışına bıraktığında ve aynı zamanda, sürekli bir şimdiki zaman yanılsamasına kapıldığında mümkün olur. mit, sonsuzluk boyutunda ibret için tecrit edilmediği, asimile olmak için söz konusu öykünün akışına dahil olması gerektiği için, aynı öykü, bir akış olmaktan çıkar, durağan bir şimdiki zaman olarak görülür.
olayların sürekli bir şimdiki zamanda geçtiği düşüncesine giderek alışan okuyucu, söz konusu olayların, zamanın gerekleri doğrultusunda gelişim göstermesi gerektiğini unutur. zaman bilincini yitirerek, altında yatan sorunları unutur. bu sorunlar arasında, özgürlüğün varlığı, planlama olasılığı, planların yerine getirilmesinin gerekliliği, bu planlamanın neden olduğu üzüntü, içerdiği sorumluluk ve son olarak, ilerleme anlayışı plan yapmaya dayanan insanlığın varlığı yer alır.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder